Merci Emilie Terlinden d’avoir pris le temps de répondre à nos questions.
Votre exposition TIMELAPSE s’inscrit dans le cadre du Bicentenaire de la photographie. Comment ce contexte a-t-il nourri votre projet ?
Depuis de nombreuses années, j’ai le projet de concevoir un diorama à la manière décrite par Daguerre dans Historique et description des procédés du Daguerréotype et du diorama (1839). Je n’ai jamais eu le temps ni le budget de le réaliser jusqu’à aujourd’hui. Le fait que ce soit le bicentenaire de la photographie a certainement joué pour que le Museum du Botanique : l’exposition se tiendra au Botanique à Bruxelles veuille accueillir et financer ce projet. Le directeur, Grégory Thirion, qui suit mon parcours depuis longtemps, en a pris connaissance via Célestin Fresnay, le curateur de cette exposition. Célestin est par ailleurs le fondateur de l’asbl Young European Artists qui gère le bâtiment où j’ai actuellement mon atelier et a étudié la photographie aux Beaux-Arts de Nantes. Je me sens très privilégiée de pouvoir enfin réaliser ce projet dans le cadre de cet anniversaire.
Vous proposez au Museum une création immersive inspirée du Diorama de Daguerre. Qu’est-ce qui vous a fascinée dans ce dispositif du XIXᵉ siècle ?
À l’époque, les gens allaient voir les panoramas puis, plus tard, le diorama comme nous allons au cinéma aujourd’hui. Bien qu’il existe encore certains panoramas anciens, je pense à celui de La Haye, le Mesdag (1881), il n’existe plus aucun diorama, son bâtiment et ses peintures ayant brûlé place de la République, à Paris et les toiles du diorama de Londres ayant été perdues. Il est donc impossible de se faire une idée précise de l’effet visuel produit par le diorama, bien qu’il ait été décrit par ses contemporains, entre autres par Baudelaire.
Un article de Didier Rykner paru en 2019 dans La Tribune de l’Art relate, lors de la TEFAF de Maastricht, la vente d’un petit modèle de diorama Le Campo Santo de Pise (92 × 152 cm, Galerie Perrin), créé par Daguerre et son associé Charles-Marie Bouton. Il déplore que ce seul diorama survivant puisse être acquis par un particulier et non par un musée français, tant il constitue un trésor national.
À Bry-sur-Marne, dans l’église, le dernier diorama de Daguerre restauré en 2013 tient davantage du trompe-l’œil : les restaurations antérieures avaient effacé le double effet au dos de la peinture par méconnaissance du procédé.
Le diorama joue sur la lumière et la transformation de l’image. Quelle expérience souhaitez-vous offrir au spectateur à travers cette œuvre ?
La seule manière de se rendre compte de l’effet produit par le diorama est d’en recréer un en suivant à l’identique la description des procédés que Daguerre a transmis à l’État français en 1839. La seule différence est que les lumières seront électriques et activées par robotisation, là où les dioramas originaux étaient éclairés par la lumière du jour passant à travers des fenêtres et modulée par un système de caches et de poulies qui permettait d’éclairer la peinture par réflexion (lumière venant de l’avant) et par réfraction (lumière venant de l’arrière).
Je suis terriblement impatiente de découvrir cet effet que plus personne n’a pu contempler depuis cent-quatre-vingts ans en réalisant le diorama. Il fournira en tous les cas une véritable plongée dans le XIXe siècle en nous offrant la possibilité de voir la peinture se transformer avec les variations lumineuses.
Dans TIMELAPSE, la lumière devient un élément mouvant et vivant. Comment avez-vous travaillé cette dimension technique et poétique ?
Dans mon travail en général, j’utilise des reproductions de peintures anciennes que je découpe et manipule avant de les photographier à la lumière du soleil. J’aime travailler en peinture la surexposition photographique.
Pour le diorama, en suivant scrupuleusement les procédés décrits par Daguerre pour cette peinture qu’il appelle « à double effet » et qu’il développa avec son élève Hippolyte Sébron, la face avant de la toile n’est peinte qu’avec des couleurs transparentes à l’huile, alla prima, donc en une seule couche et sans utiliser de blanc, en conservant le blanc de la toile. À l’arrière, est appliquée une couche de blanc transparent, puis un modelé en noir et blanc des changements souhaités dans le premier effet, suivi de glacis colorés.
Le diorama de Daguerre était un spectacle monumental. Comment avez-vous abordé l’adaptation de ce dispositif à une échelle plus intime, dans l’espace du Botanique ?
Les dioramas mesuraient environ 24 × 16 mètres, parfois davantage, selon les sources disponibles. Pour le Botanique, j’ai réduit la taille à 310 × 270 cm afin de l’installer entre les deux colonnes du fond de la salle et de le rendre central dans l’exposition.
Vous combinez peinture, photographie et illusion spatiale. Comment s’est construit ce dialogue entre les médiums dans cette exposition ?
Cela fait partie de mon travail depuis très longtemps. Tout part d’une affinité avec le collage, je découpe des images depuis mon enfance pour en faire des compositions. La photographie est venue ensuite. En découvrant le travail de certains peintres, comme Michaël Borremans, j’ai compris que réaliser ses propres photographies pour ensuite les peindre permettait une grande précision dans le rendu, dans les ombres et les lumières.
L’idée de plier et déformer les images me vient de Francis Bacon, qui utilisait ce procédé. J’ai souhaité me l’approprier, car j’ai plus de facilité à représenter ce qui est déformé et s’éloigne du réel que ce qui lui est strictement fidèle.
Vous dites souvent que la photographie n’est pas pour vous un médium final, mais un outil de transformation picturale. Pouvez-vous nous décrire ce processus ?
La photographie est évidemment un médium final en soi, et nous comptons d’immenses photographes. Mais pour moi, elle est surtout un moyen de créer une image à peindre.
Si l’on regarde le travail de Gerhard Richter, il interprète le flou photographique en peinture et cela crée un nouveau style.
L’idée derrière l’invention de la photographie vient entre autres des peintres: en perfectionnant et utilisant la camera obscura pour les aider à représenter le réel, je pense entre autres à Léonard de Vinci, ils ont ouvert la voie à la photographie.
Une fois la photographie inventée par Joseph-Nicéphore Niépce, physicien, et Daguerre, peintre, celle-ci a permis à la peinture de se détacher de sa fonction mimétique et d’ouvrir la voie au modernisme.
Aujourd’hui, utiliser les effets photographiques pour créer des peintures me semble un cercle vertueux, une manière de « rendre la balle à l’envoyeur ».
Dans vos œuvres, la photographie capture un instant précis de lumière avant d’être réinterprétée en peinture. Que représente pour vous ce moment de passage entre image fixe et geste pictural ?
Le support a toujours eu une grande importance dans mon travail. Je ponce des couches successives de gesso sur la toile de lin afin d’obtenir une surface lisse et blanche. Je conserve le blanc du support dans les zones lumineuses, car l’ajout de peinture blanche obstrue la lumière. De cette manière, en gardant la réserve de blanc, j’obtiens mes lumières.
Les primitifs flamands procédaient ainsi, mais je ne l’ai appris que plus tard ; j’ai développé cette méthode instinctivement.
Tout se joue dans la peinture : pour ma part, j’ai l’impression de peindre en simplifiant et en effaçant plus qu’en ajoutant. Avec l’expérience, je privilégie ce qui coule de source ; si cela ne fonctionne pas, j’efface et recommence plutôt que de rattraper.
Le mélange des couleurs a une grande importance, pour un ton, j’en crée plusieurs variantes sur ma palette et je note ces mélanges dans un carnet pour pouvoir les retrouver. Je peins généralement en une seule couche, alla prima, partie par partie, avec juste de la térébenthine. J’ajoute l’huile de lin lorsque la peinture est sèche, dans mes glacis, pour uniformiser l’image et donner de la profondeur.
Vous composez vos scènes à partir de fragments d’images issues de la Renaissance ou du baroque, mêlés à des éléments du quotidien. Quelle place tient cette hybridation dans votre démarche ?
Être peintre en 2025 est un grand privilège, compte tenu de la longue histoire de la peinture qui nous précède et constitue une source inépuisable d’inspiration. L’une des premières fois que j’ai utilisé des fragments d’œuvres existantes, c’était pour composer une gravure à la pointe sèche. Je voyageais souvent en Espagne et j’y avais acheté au Prado un livre de gravures de Francisco de Goya. Plutôt que de dessiner sur le motif, je préfère copier des œuvres existantes, et quel plus grand maître pour apprendre à graver que Goya ?
Lorsque je faisais des collages via Photoshop pour préparer mes peintures, j’utilisais aussi des œuvres existantes, plutôt puisées chez les peintres modernes comme Max Ernst ou des éléments des collages d’Hannah Höch.
Ce n’est que plus tard que j’ai développé cette fascination pour les maîtres flamands. Les éléments du quotidien que j’ajoute à mes compositions viennent de moments intimes et significatifs de ma vie personnelle, généralement en cours au moment de la réalisation de l’œuvre. Je les utilise comme autant de clins d’œil à ces périodes.
La sérendipité joue un rôle prépondérant, en cherchant une composition, j’aime laisser les choses apparaître. Souvent, lorsque j’essaie de trop contrôler, le résultat est moins intéressant.
Quelle relation entretenez-vous avec la notion de temps, centrale dans votre travail comme dans le titre TIMELAPSE ?
J’ai un rapport à l’histoire très particulier. J’ai toujours voulu voyager dans le temps ; j’aurais pu être historienne ou archéologue. J’aime imaginer le quotidien des époques passées, comment les gens vivaient, travaillaient, mangeaient, rêvaient, pensaient.
Enfant, je me suis souvent sentie décalée de mon époque. Beaucoup de bâtiments, d’objets, de meubles ou de vêtements me semblaient laids ; j’avais une sorte d’intolérance à la laideur, qui a heureusement disparu aujourd’hui car elle me faisait souffrir quotidiennement.
Je ne voudrais pas vivre à une époque antérieure, et surtout pas en tant que femme où je n’aurais certainement pas pu agir aussi librement. Je mesure la chance que j’ai d’être de cette époque.
Vous évoquez souvent votre lien avec les maîtres flamands et les peintures anciennes. En quoi ces traditions nourrissent-elles votre regard contemporain ?
C’est comme tomber amoureux, on ne choisit pas vraiment. C’est ce qui m’est arrivé avec la peinture flamande de la Renaissance, notamment les scènes de genre, qui répondent bien à mon attrait pour les manières de vivre anciennes.
Au-delà de cela, c’est leur façon de peindre, leurs couleurs, leur amour du détail qui m’ont fascinée. Je garde gravée en mémoire l’exposition Van Eyck. Une révolution optique au MSK de Gand en 2020, ouverte trop peu de temps à cause du confinement. Je n’avais pas assez d’yeux pour saisir cette sublimation du médium, poussée si haut dans les détails par Van Eyck.
Le savoir-faire du métier de peintre, qui s’est quelque peu perdu, m’a donné envie de me le réapproprier. Je me sens proche de cette tradition flamande, peut-être de manière transgénérationnelle, ma famille d’origine allemande a fui le protestantisme pour s’installer à Alost, mes racines parlent peut-être à travers mon travail.
J’aime peindre les détails comme j’aime les anecdotes et les petits riens du quotidien face à la grande histoire.
L’exposition convoque des références à Daguerre, Bruegel, Savery ou De Rooij. Comment avez-vous choisi ces figures et ces fragments iconographiques ?
C’est un hommage que je leur rends. Utiliser des œuvres de Daguerre était une évidence pour créer le diorama.
Pour les autres, j’ai à l’atelier des cartons d’images découpées d’œuvres anciennes. Je m’en saisis et j’en essaie plusieurs dans une composition avant de choisir celles qui amènent l’image vers ma proposition finale. La réflexion sur l’image se fait chez moi dans le faire, pas dans la théorie, c’est en agissant sur mon environnement que les idées apparaissent.
Dans vos tableaux, les plans se superposent, les images se dissolvent. Est-ce une manière de parler de la mémoire des formes ou du passage du temps ?
Non, ou du moins ce serait inconscient. Je crée simplement des peintures que j’aimerais voir aujourd’hui en tant que spectatrice.
La lumière semble être au cœur de votre œuvre : lumière naturelle dans l’atelier, lumière artificielle dans le diorama. Comment concevez-vous son rôle dans la peinture aujourd’hui ?
Je peins principalement à la lumière du jour, bien sûr sans lumière du soleil directe sur la toile. J’ai la chance d’avoir eu, et d’avoir encore, des ateliers très lumineux.
La lumière est la préoccupation majeure des peintres à travers les époques. Elle est l’une des colonnes de ma démarche, et la raison pour laquelle je photographie mes compositions d’images pliées avant de les peindre, cela me permet de capturer un instant de lumière naturelle et de le réinterpréter ensuite en peinture.
Votre travail évoque une peinture du mouvement et de la suspension, où rien n’est figé. Comment maintenez-vous cette tension entre contrôle et effacement ?
Le regard change et s’éduque. Il existe de multiples raisons pour lesquelles nous sommes attirés par certaines images plutôt que d’autres et ces affinités nous parlent de la personne que nous sommes à ce moment-là.
J’ai toujours aimé composer des images par découpage, peut-être que le fait d’être dyslexique et de penser en images m’aide à composer.
J’ai aussi un attrait pour les miroirs déformants, les reflets, et tout ce qui touche à une perte de repères spatio-temporels. Je me souviens des sculptures monumentales de Richard Serra, La matière du temps, au Guggenheim de Bilbao, en les traversant, car elles sont immersives, je confondais systématiquement l’entrée et la sortie, même en les refaisant plusieurs fois, c’était une expérience exaltante.
À l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, où j’ai étudié avec Stephan Balleux et Gauthier Hubert, la réflexion sur l’image était très poussée. On nous apprenait à observer notre propre production, à garder un œil attentif sur le sens qu’avait chacune de nos actions dans le processus créatif. Cela m’a permis de découvrir quelle artiste j’étais authentiquement, en m’abstrayant de celle que je pensais vouloir être.
À cette époque, je réalisais des collages numériques influencés par Neo Rauch, qui mêle différents plans et échelles. Sous l’influence de Francis Bacon, j’ai commencé à plier les images ; sous celle de Michaël Borremans, j’ai commencé à prendre moi-même des photos.
Nous sommes des nains, mais si nous grimpons sur les épaules des géants, l’horizon finit par apparaître.
Vous parlez souvent de lenteur dans votre processus. Est-ce une position volontaire face à la vitesse et à la saturation visuelle du monde contemporain ?
Pas vraiment, c’est plutôt un état naturel dans ma manière de travailler. Aucune production artistique conséquente ne se fait sans une masse de travail faramineuse, dans le faire, mais aussi dans la pensée. Cela prend beaucoup de temps.
Le fait que beaucoup d’artistes et j’ai dû moi-même le faire, cumulent deux jobs est compliqué pour dégager le temps nécessaire à une pratique artistique, c’est pour cela que le statut d’artiste en Belgique est si vital pour permettre à la création d’être riche et diversifiée. Si votre travail vous demande beaucoup de responsabilités, comme être enseignant ou avoir à sa charge une équipe, la charge mentale est importante et il est difficile de laisser la place à une réflexion artistique conséquente quand on est à l’atelier. Nous vivons une époque où, dans tous les domaines, il nous est trop demandé par rapport à notre capacité réelle, c’est un piège et l’insatisfaction vis-à-vis de soi qui s’en dégage est très nocive et peut mener aux burn-out. Pour un artiste à qui l’on demande de produire toujours plus rapidement et à échéances toujours plus brèves, le risque est de répéter son idée initiale sans avoir le temps de chercher ni de se renouveler. Ce n’est pas évident de trouver un juste équilibre aujourd’hui, c’est une lutte permanente.
Vous explorez la stratification et la transparence comme espaces de métamorphose. Pouvez-vous nous en dire plus sur la dimension sensorielle et presque méditative de cette approche ?
J’ai toujours aimé les appareils optiques. L’idée de travailler avec de petits décors découpés placés sur différents plans dans des boîtes me vient des boîtes optiques des cabinets de curiosités, on regardait une scène en profondeur par une ouverture sur le devant de la boîte.
Concernant la transparence, j’ai toujours aimé les reflets ; c’est pourquoi je place une vitre sur le sol de mes petites scènes d’images.
Votre parcours est déjà marqué par de nombreuses reconnaissances : Prix Laurent Moonens, sélections Ransy, Belfius Art Collection. Que représentent ces distinctions dans votre cheminement artistique ?
Elles m’ont beaucoup portée et aidée.
À la Fondation Moonens, j’ai posé les bases de ma pratique actuelle durant les neuf mois de résidence. Avoir cet espace juste après les études change la donne.
Le prix Ransy est le premier prix auquel j’ai été sélectionnée ; il m’a énormément encouragée. Je me souviens avoir failli ne pas envoyer mon dossier, déçue par neuf refus successifs avant celui-là. Comme quoi, il faut persévérer.
La commande The Farm, pour la collection Belfius, a été un tournant, c’est l’unique fois où j’ai pu choisir des peintures d’une collection existante et aller les voir dans les réserves. J’ai travaillé le fond en y projetant un tableau de David II Ryckaert (Het bezoek aan de hoeve), alors que habituellement je laissais les fonds unis. La confiance qu’ils ont mise en moi a été très stimulante.
J’ai eu la chance, tout au long de mon parcours, d’être soutenue, ma première galerie, DMW, à Anvers ; Yolande De Bontridder, qui m’a exposée à la galerie Dys où la directrice de la collection Belfius a découvert mon travail et à Dorotheum, avec Beyond Horizons, qui m’a donné l’idée des petites peintures-boîtes optiques ; et plus récemment la Whitehouse Gallery, où je suis entrée en avril et où je me sens merveilleusement soutenue, humainement et artistiquement.
Sans oublier les collectionneurs qui m’achètent des peintures depuis des années.
Je n’aurais pas pu développer le même travail sans tous ces soutiens, et je leur en suis profondément reconnaissante. Cela m’a permis de trouver le temps nécessaire à la réflexion tout en étant stimulée par de nouveaux projets.
Vous avez exposé en Belgique, aux Pays-Bas et en Allemagne. Comment votre travail est-il perçu à l’étranger ? Existe-t-il selon vous une lecture différente selon les contextes culturels ?
J’ai très peu exposé à l’étranger, et seulement récemment, une fois à Amsterdam, à la Go Mulan Gallery, et à Cologne, à la Benefiz-Kunstauktion zugunsten von Desideria Care e.V. où je ne suis pas allée physiquement, mais l’œuvre a été vendue, j’imagine donc qu’elle a plu. Ces deux pays sont proches du nôtre sur le plan culturel.
Enfin, après TIMELAPSE, quels sont vos projets à venir ? Souhaitez-vous poursuivre cette recherche autour de la lumière et du mouvement ?
Oui, je souhaite certainement créer de nouveaux dioramas. Pour celui-ci qui est mon premier, je privilégie une approche aussi fidèle que possible à la technique transmise par Daguerre. Mais pour les suivants, j’explorerai de nouveaux moyens techniques, avec des matériaux plus contemporains, par exemple remplacer la colle de parchemin, rare et coûteuse, par une autre préparation pour enduire la toile de calicot avant de peindre.
Je pense qu’utiliser les techniques picturales du diorama de Daguerre ouvrira de nouvelles voies à ma manière de peindre dans le futur.
